2. KASİDE: Din ve devlet büyüklerini övmek amacıyla belirli kurallar içinde yazılan uzun şiirlerdir. En az 33, en çok 99 beyitten oluşur. Kasidenin en güzel beytine “beyt-ül kaside”, şairin mahlasının bulunduğu beyte de “taç-beyt” adı verilir.

3. MESNEVİ: Her beyti kendi içinde uyaklı uzun nazım biçimidir.Bir anlamda Divan edebiyatında manzum hikayelerin yazıldığı bir biçim olarak da tanımlayabiliriz.

Mevlânâ’nın ünlü tasavvufi mesnevisi 25.700 beyitten oluşmuştur.

Mesneviler aşk, dini ve tasavvufi, ahlaki-öğretici, savaş ve kahramanlık, bir şehri ve şehrin güzelliklerini anlatma, mizah gibi türlü konularda yazılmıştır. Divan edebiyatında roman ve hikaye gibi türler olmadığı için mesneviler bir bakıma bu türlerin yerini tutmuşlardır. On bölümden oluşur.Aynı şair tarafından yazılmış beş mesneviye “Hamse” adı verilir. Hamse sahibi olarak tanınmış önemli divan şairleri: Ali Şir Nevâi, Taşlıcalı Yahya, Nev’i-zâde Atâi’dir.

4. KITA: Yalnız ikinci ve dördüncü dizeleri birbiriyle uyaklı iki beyitlik nazım biçimidir. Beyitler arasında anlam birliği bulunur. Pek çok konuda yazılabilir.

5. MÜSTEZAT: Gazelin özel bir biçimine denir. Uzun dizelere kısa bir dize eklenerek yazılır. Uzun ve kısa dizeler gazel gibi kendi aralarında uyaklanırlar. Kısa dizelere “ziyade” adı verilir.

BENTLERDE KURULAN NAZIM BİÇİMLERİ

1) RUBÂİ: Dört dizelik ve kendine özgü ayrı ölçüsü olan bir nazım biçimidir. Konusu daha çok dünya görüşüne ve şairin felsefi düşüncelerine yöneliktir.

Edebiyatımızda bu türün en başarılı son temsilcisi olarak Yahya Kemal gösterilmektedir.

2) TUYUĞ (TUYUK): Rubâi gibi dört dizelik bir nazım biçimidir. Edebiyatımızda en çok tuyuğ yazmış şair Kadı Burhanettin’dir. Bu biçim yalnızca Türk edebiyatına özgüdür. (Rubai, İran edebiyatından geçmedir).

BİRDEN ÇOK DÖRTLÜKLER

1) MURABBA: Dört dizelik kıtalardan oluşur. Bent sayısı 3-7 arasında değişir. Her konuda yazılır.

2) ŞARKI: Genellikle aşk, içki, eğlence konularında yazılan dört dizelik nazım biçimidir. Biçim bakımından “murabba”ya benzer. Çoğunlukla bestelenmek için yazılır. Bu biçim de tuyuğ gibi yalnızca Türk edebiyatına özgüdür. “Şarkı” biçiminin yaratıcısı ve en güçlü şairi Nedim’dir.

NOT: Divan edebiyatında üçlü ya da daha çok mısralı bentlerden meydana gelmiş nazım şekillerinin genel adı MUSAMMAT’tır. Yani dört dizeden oluşan murabba, şarkı gibi biçimlerin; beş dizeden oluşan tahmis, taştir, tardiyye gibi biçimlerin ya da altı veya daha çok dizeden oluşan biçimlerin tümünün üst başlığı MUSAMMAT’tır.

TERKİB-İ BENT: Bentlerle kurulan bir nazım biçimidir. Her bent, sayısı 5-10 arasında değişen beyitlerden oluşur. Bendin son beytine “vasıta beyti” denir. Terkib-i bentte vasıta beyti her beytin sonunda değişir ve vasıta beyti mutlaka kendi içinde uyaklı olur.

Terkib-i bentlerde genellikle talihten ve hayattan şikayetler, dini, tasavvufi, felsefi düşünceler anlatılmış, toplumsal yergi niteliğinde eleştirilere yer verilmiştir.

TERCİ-İ BENT: Biçim bakımından terkib-i bente benzer ; ancak vasıta beyti her bendin sonunda değişmez ve aynen tekrarlanır. Konularında daha çok Tanrının gücü, evrenin sonsuzluğu, doğanın ve yaşamın karşıtlıkları vardır.

DİVAN EDEBİYATI NAZIM TÜRLERİ

TEVHİT VE MÜNACÂT: Tanrının birliğini ve yüceliğini anlatan şiirlere tevhit, Tanrıya yapılan yalvarış ve yakarışları anlatan şiirlere de münacât denir. Daha çok kaside biçimiyle yazılmıştır.
NAAT: Hz. Muhammed’i övmek için yazılan şiirlere denir. Bunlar da daha çok kaside biçimiyle yazılmıştır.
MERSİYE: Bir kimsenin ölümü üzerine duyulan üzüntü ve acıyı anlatmak için yazılan şiirlerdir. Genellikle terkib-i bent biçimiyle yazılmıştır. (Bu türün, Eski Türk Edebiyatı’ndaki adı sagu, Halk Edebiyatı’ndaki adı ise ağıttır).
METHİYE: Bir kimseyi övmek için yazılan şiirlerdir. Bunlar da genellikle kaside biçiminde yazılmıştır.
HİCVİYE: Bir kimseyi yermek için yazılan şiirlerdir.
FAHRİYE: Şairlerin kendilerini övmek amacıyla yazdıkları şiirlerdir.
NOT: Divan edebiyatında bir şairin şiirine, başka bir şair tarafından aynı ölçü, uyak ve redifle yazılan benzerine “Nazire” denir. Bu, nazire yazan şairin diğer şaire karşı duyduğu saygı ve beğeniden ileri gelmektedir. Edebiyatımızda bu türde de pek çok ürün verilmiştir.

DİVAN EDEBİYATININ GENEL ÖZELLİKLERİ

Nazım birimi genellikle beyittir ve cümle beyitte tamamlanır. Beyit, cümleye egemendir.
Nazım ölçüsü “aruz”dur.
Dili Arapça, Farsça, Türkçe karışımı olan Osmanlıca’dır.
Şiirlerde tam ve zengin uyak kullanılmıştır.
Şiirlerin konuyu içeren başlıkları olmadığı için nazım biçimlerine göre adlandırılmışlardır.
Klişe bir edebiyattır. Duygu ve düşünceler değişmez sözlerle (Mazmun) anlatılır.
Anlatılan şey değil, anlatış biçimi ön plandadır.
Soyut bir edebiyattır. İnsan ve doğa gerçekte olduğundan farklı ele alınmıştır.
Aydın zümrenin edebiyatıdır. Medrese kültürü hakimdir. Genellikle saraya ve çevresine seslenir.
Sanatlara bolca yer verilmiş, sanat yapmak amaç durumuna gelmiştir.
Ulusal bir edebiyat olmayıp dinin etkisiyle şekillenmiştir. Arap ve İran edebiyatının etkisi çok fazladır.
Şiirde daha çok aşk, sevgili, içki, din ve kadercilik gibi konular işlenmiştir.
Nazım ön planda tutulmuş, nesre pek az yer verilmiştir.
Nesir alanında tezkireler (edebiyat tarihi görevini gören biyografik eser), münşeatlar (mektuplar), tarihler, dini metinler ve nasihatnamelere de rastlanmaktadır. Bunlarda da sanat yapma amacı ön plandadır.
13.yüzyılda gelişmeye başlamış 16. ve 17. yüzyıllarda en olgun dönemini yaşamış, 19.yüzyılın sonlarına kadar sürmüştür.

DİVAN EDEBİYATININ ÖNEMLİ ŞAİR VE YAZARLARI

HOCA DEHHANİ: 13. yüzyılda yaşamıştır. Din dışı konularda şiir yazan ilk divan şairidir. Divanı vardır.

MEVLANA : XIII.yüzyılda yaşamıştır. Birkaç Türkçe beyit dışında, tüm şiirlerini Farsça ile yazan ünlü tasavvuf şairidir. Oğlu Sultan Veled de tasavvufi konuları işleyen bir şair olarak bilinir. Mesnevi, Divan-ı Kebir, Mektubat, tanınmış eserleridir.

ALİ ŞİR NEVÂİ: Çağatay lehçesinin en güzel örneklerini veren şair 15. yüzyılda yaşamıştır. Muhakemetü’l-Lugateyn adlı eserinde Türkçe’nin Farsça’dan daha üstün bir dil olduğunu savunmuştur. Hamsesi vardır. Anadolu dışında Türkçe şiir yazan ilk şairdir.

ŞEYHİ:15. yüzyılda yaşamıştır. “Harnâme” adlı eseri edebiyatımızda ilk fabl türü eser olarak bilinmektedir. Mesnevi alanında başarılı olmuştur.

SÜLEYMAN ÇELEBİ: 15. yüzyılda yaşamıştır. Hz. Muhammed için yazdığı Vesilet-ün-Necat (mevlit) adlı mesnevisiyle tanınmış bir şairdir. (İslam edebiyatında Hz. Muhammed’in hayatını anlatan eserlere SİYER denir).

FUZÛLİ: Fuzuli 16. yüzyılın en güçlü şairlerindendir. Arapça, Farsça, Türkçe divanı olan tek şairdir. Eserlerini Azeri lehçesiyle yazmıştır. Divan edebiyatının en lirik şairi olarak kabul edilmektedir. Ona göre yaşamın anlamı acı çekmekle özdeştir. Platonik bir aşk arayışı vardır. Din dışı konularda yazmakla birlikte tasavvuftan da etkilendiği bilinmektedir. Kendisine bağlanan maaşı almasında güçlük çıkaran memurları şikayet etmek için yazdığı “Şikayetnâme” adlı mektubu edebiyatımızdaki en ünlü yergilerden biridir.

Divanlarından başka bir naat olan “Su” kasidesi, Leyla vü Mecnun mesnevisi, Peygamber ailesini anlattığı Hadikat-üs-Süeda’sı Şah İsmail ile II:Bayezid’i karşılaştırdığı Beng ü Bâde’si ve tıp bilgisini sergilediği Sıhhat ve Maraz’ı en tanınmış eserleridir.

BÂKİ: Baki,16. yüzyıl şairlerindendir. Döneminde “şairler sultanı” olarak tanınmış ve saratın bütün olanaklarından yararlanmıştır. İyi bir medrese eğitimi gördüğü bilinmektedir.

Dünya nimetlerinin hepsinden yararlanma anlayışındadır. Kanuni’nin ölümü üzerine yazdığı mersiyesi çok tanınmıştır. Divanı vardır.

NÂBİ: 17. yüzyıl şairlerindendir. Divan edebiyatında didaktik şiirler yazmasıyla bir yenilik olarak kabul edilmektedir. Din, töreler ve sosyal yaşamla ilgili öğütler verir.

Nâbi’nin Divan’ından başka Hayriye, Hayrâbâd adlı iki didaktik eseri, gezi notlarını içine alan Tuhfet-ül Harameyn’i ve Münşeat adlı eserleri vardır.

NEFİ: Nefi , 17. yüzyıl şairlerindendir. Edebiyatımızdaki en ünlü kaside şairi olarak bilinir. Övgülerindeki ve yergilerindeki aşırılıklarıyla ünlüdür. Yazdığı hicviyelerindeki aşırılık boğdurulmasına neden olmuştur. Hayal gücü çok zengin olan Nefi’nin somut benzetmelerden yararlanması da belirgin bir özelliğidir. Türkçe ve Farsça divanı olan Nefi’nin ayrıca hicviyelerini topladığı Sihamı-ı Kaza adlı bir eseri de vardır.

NEDİM: 18.yüzyıl şairlerinden olan Nedim, Lale Devri’nin şairi olarak bilinir. Eserlerinde aşk, içki, zevk ve sefayı işler. “Mahallileşme akımı”nın önderi olan şairin Halk edebiyatından da etkilendiği bilinmektedir. Şiirlerinde halkın ağzından alınma deyimler olduğu gibi, halkın konuşma diline de oldukça yaklaşmıştır. Samimi ve içten bir söyleyişi olan Nedim, şarkılarıyla tanınmıştır. Divan şiirindeki klişeleri (mazmunları) bir ölçüde yıkmış olan şairin Divan’ı vardır.

ŞEYH GALİP: Divan edebiyatının 18.yüzyılda yaşamış son büyük şairidir. Galatasaray Mevlevihanesinde şeyhlik yapmıştır. Nabi’nin “Hayrâbâd”ına nazire olarak ve Mevlânâ’nın mesnevisinden etkilenerek yazdığı “Hüsn-ü Aşk” adlı meşhur mesnevisinde, tasvvuf konusundaki düşüncelerini ortaya koyar. Bu eserinde allegorik (sembolik) bir anlatım kullanan şair hayal gücünden ve masal ögelerinden de yararlanmıştır.

EVLİYA ÇELEBİ: (17.yy) Edebiyatımızda gezi türünün ilk örneklerini veren yazar, usta bir gözlemcidir. Elli yıllık bir süre içinde gezdiği yerleri konuşma diline yakın bir dille anlatmıştır. Anlatımında abartılı olmakla birlikte, Divan nesrinin kalıplarını da kırmıştır. 10 ciltlik “Seyahatnâme” adlı eseri çok tanınmıştır.

NOT: Divan edebiyatının nesir yazarı olarak tanınan diğer önemli yazarları şunlardır:

SİNAN PAŞA: (15.yy) Tazarrunâme adlı süslü nesri ile tanınır.

MERCİMEK AHMET: (15.yy) Farsça’dan çevirdiği Kabusnâme adlı eseriyle tanınır.

NAİMÂ: (17.yy) Kendi adıyla anılan (“Naima Tarihi”) adlı tarih eserinin yazarıdır.

KATİP ÇELEBİ: (17.yy) Batılıların Hacı Kalfa dedikleri yazar ve düşünürdür. Arapça, Farsça, Fransızca, Latine bilen yazarın tarih, coğrafya, matematik konularında yazılmış eserleri vardır.

TASAVVUF FELSEFESİ

Tanrı nedir? Evrenin oluşu nasıldır? Biz neyiz? Niçin geldik dünyaya? Yaşamımızın anlamı, var olmanın aslı, gerçek, başlangıç ve son nelerdir? Bu ve bunun gibi fizik ötesi sorulara cevap vermeye çalışan düşünüş yoluna “Tasavvuf” düşüncesi denir. [Vahdet-i Vücut (Varlığın Birliği) Teorisi].

Bu düşünüşe göre Tanrı tek varlıktır. (Vücud-i Mutlak). Aynı zamanda tek güzelliktir (Hüsn-i Mutlak).

Tek varlık olan Tanrı kendisini görecek gözler, sevecek gönüller istemiş ve kainat olarak tecelli etmiştir.

Bu tıpkı aynayla kaplı bir odada olmak gibidir. Ayna varlığın çeşitli görüntülerini yansıtır.

O halde, evren ve tüm insanlar Tanrı’nın bir görüntüsüdür. Öyleyse insanlar arasında renk, inanç, dil, ırk…gibi ayrımlar yapmak anlamsızdır.

Bütün görüntülerde “Varlık” ve “Yokluk” ögeleri bir aradadır. İnsan dünyaya bağlı tutku ve zevklerini yok ederek “Varlık” ögesini geliştirir. Bunun yolu da tekkelerden (tarikatlar) geçer. Burada insan sıkı bir eğitimle dünya nimetlerinden vazgeçerse, sonunda özü olan Tanrı’ya kavuşabilir. Bu da gerçek aşktır. İnsanların birbirlerine duyacakları aşk ise mecazdır. Bu, kişiyi Tanrı’dan uzaklaştırır. “Bir hırka, bir lokma” insana yetmelidir. Tekkelerde bu yolla Tanrı’ya ulaşan insan sonunda “Enel Hak” (“Ben Tanrı’yım”) derecesine varır. Bu kişilere “İnsan-ı Kâmil” ya da “Ermiş” denir.

DİVAN EDEBİYATI’NDA DÜZYAZI

Divan, şiire ağırlık veren bir edebiyattır. Düzyazı, ancak bilimsel çalışmalarda, tarihlerde, kimi sanatsal metinlerde ve gezi türü eserlerde kullanılmıştır.

Divan Edebiyatı’nda düzyazılar, yazılış amacı ve dil tutumu dikkate alınarak üçe ayrılır:

1. Sanatlı(süslü) Düzyazı

Söz ustalığı göstermek amacıyla yazılır. Sinan Paşa’nın Tazarru’at adlı eseri, bu türün en tanınmış örneğidir. Sanatlı düzyazıya inşa denir

2. Orta Düzyazı

Yer yer ağır ve süslü, yer yer sade bir dille yazılan düzyazılardır. Genellikle tarih kitaplarında bu düzyazı türü görülür. Osmanlılar zamanında tarihçilik,”vakanüvis” adı altında yürütülen bir tür memurluktu. Sarayda görevlendirilen vakanüvisler, önemli önemsiz her olayı günü gününe notlar halinde yazarlardı. Bu eserler, olay anlatımına dayalı olduğundan, bilimsel tarih anlayışıyla bağdaşmaz. Divan döneminin başlıca tarihçileri arasında Aşıkpaşazade ,Ali, Ebülgazi Bahadır Han,Naima, Peçevi, Mütercim Asım sayılabilir.

3. Sade Düzyazı

Dil ve anlatım ustalığının değil, ele alınan konunun önem taşıdığı düzyazı türüdür. Bu anlayış nedeniyle, sade düzyazılarda ustaca söz söyleme çabası görülmez; dil açık, yalın, doğaldır. Bu düzyazı türünü kullananlardan başlıcaları şunlardır: Mercimek Ahmet , Katip Çelebi, Evliya Çelebi (Eseri:Seyahatname).

Modern koreografinin babası Fokine’in yirminci yüzyıl başlarında ortaya çıkışıyla birlikte, balede konu giderek önem kazandı. “Petruşka”, “Şehrazad” ve “Ateş Kuşu”nda divertisman yer almamaktadır. Bir Fokine balesinde dans montajı senaryodan ayrı ele alınamaz.

“Glen Tetley” gibi daha çağdaş bir koreografın yarattığı bir balede -özellikle “Tristan” ve “Field Figures”de- hareket dili, gerisinde kişisel heyecan ve duyarlılık tabakalarının yayıldığı bir ayine benzer: Bu, “Petipa ve Kuğu Gölü”nden çok farklı bir dildir.

Petipa, Fokine ve Tetley, bale’de son bir yüzyılda üç kesin evreyi simgelerler ve tüm koreografların birer temsilcisidirler. Dans sanatçıları ve meslekten kişiler dışında, koreografın tam görevi hakkında şaşırtıcı bir düşünsel karmaşa hüküm sürmektedir. İnsanlar bale eserlerinde çoğu dansın doğaçlama olduğunu ve dansçıların doğaçlama hareketler yaptıklarını düşünürler. Her ne kadar bazı çok modern dans çalışmalarında bu tür doğaçlama kesitler varsa da, -zamanın veya müziğin iki noktası arasında böyle bir doğaçlama ögeye izin verilmiştir ve hatta teşvik edilmiştir- o kadar ender yer alır ki bizi konumuzda çok fazla ilgilendirmemektedir. Balelerin büyük bir çoğunluğunda, adımların sırası ve hareketlerin ardıllığı genellikle dikkatle hesaplanır ve önceden çalışılır. Koreografi çok kesin bir sanattır. İngiliz bale eleştirmeni A. V. Coton bir yazısında bunu şöyle açıklıyor: “Koreografi, tensel ve entellektüel açıdan doyurucu bir gösteri olan dans ve mimik sanatının düzenlenmiş bir modeli veya yapısıdır; bir öyküyü aktarmak için, yaşamın bir evresini yorumlamak amacıyla veya sadece hareketin bir gösterisini sunmak üzere -ki bu balenin en yüksek formudur- orkestranın zaman bölümlenmesiyle bağıntılı bir zaman ölçeği üzerinde düzenlenen ve kadın veya erkek sahne üzerindeki her kişi tarafından her an kullanılan hareketlerin ve jestlerin eylemsel ardıllığıdır.”

Koreografi sanatı hakkında çok anlamlı olan bu tanımlama, “Coton”un “A Prejudice for Ballet/Bale için Bir Önyargı” (1938) isimli ünlü kitabından alınmıştır. Koreografi kelimesi iki Yunanca sözcüğün bir bileşkesidir: “Khoros”, dans anlamına gelir ve “graphia” da yazı yazmak demektir. Bu nedenle koreografi gerçek karşılığıyla bir dansın veya dans dizisinin yazılması, yani kaydedilmesidir. Koreograf ise dansların yazarıdır, yaratıcısıdır; hareketin heykeltraşıdır. O’nun sanatının özü dansçının vücududur. Koreograf, heykeltraşın çamurda yaptığı çalışmanın tamamen aynısını dansçının vücudunda yapar. Bir hareketi şu veya bu şekilde denedikten sonra, eğer sonuçtan tatmin olmazsa, o fikri kafasından atar ve yeni bir deneme yapar.

Dansçı, haftalar boyu (ve bazan da aylarca) koreografın yaratıcı denemelerine itaat eder. Ortaya konacak yeni balede O’nun kişiliği kadar icra yeteneği de doğrudan doğruya yöntemi etkiler. Tüm kusurları ve sınırlılıkları kadar meziyetleri de yaratıcı eylem sürecinde kendilerini açığa vurur. Böylece, kısa zamanda, koreografın bale hakkındaki nihai düşüncelerine de tesir eder. Bunun nedeni dansçının tam bir enstrüman olmayışıdır. O, aynı zamanda bir insandır ve sonuçta hiç biri de tam anlamıyla mükemmel değildir. Bu canlı, çok yönlü enstrüman yeni bir bale üzerinde çalışmaya başlayan koreografa sunulur; seçimi koreograf yapar.

Danslar ve doğrusu tüm baleler, imitasyonun daha az animal bir yöntemiyle elde edilir. Dansta yaratıcılığın ciddiye alınabilecek başka bir yöntemini henüz hiç kimse geliştiremedi. Şarkıcı veya aktörün tersine dansçıya, provalarına başlamasından önce öğrenmesi için bir metin veya partitur verilemez. Tüm yapabileceği koreografça ondan istenen her talimatı, direktifi yeteneğinin en yüksek verimiyle yerine getirmesi ve kopya etmesidir.

Gelin, şimdi kendimizi bir prova stüdyosunda var sayalım: göz alabildiğine geniş ve yüksek tavanlı olan odanın her duvarı boydan boya ayna ile kaplıdır. Yeni sahneye konacak bale eseri için koreografça seçilen dansçılar burada toplu halde çalışırlar. Koreograf, belirli bir hareket veya adımı, bu figürlerin o dans veya baleyle bağıntısını belirterek açıklar. Buradan yola çıkarak, verilen bilgiler üzerinde dansçı ayrıntılara girer ve koreografın görmekten hoşlanacağını düşündüğü şekilde bir icra yapar. Adımı, kendisinin “en iyi” olduğunu sandığı şekilde yorumlar. Bu arada düzeltmeler veya ek adımlar için öneriler ortaya konmakta veya tamamıyla yeni bir yaklaşım yapılmaktadır. Eğer koreograf uygun bulursa, dansçının o adımla ilgili düşüncesi sonuçta baleye dahil edilir.

Özellikle balede sonucu etkiliyorsa, dansçı ve koreograf arasındaki ilişki çok yakındır ve her birinin sonuca katkısı çoğu kez birbirinden ayırt edilemez. Diğer taraftan, bazı koreograflar bir balenin yaratılışı sırasında bir dansçının yapmasını veya yapmamasını istedikleri şeyler konusunda çok kuralcıdırlar ve bazı zamanlar son derece otokratik (müstebit)’tirler.
Antony Tudor, bale’nin büyülü dünyasına gerçek karakterleri gerçek problemleri ile takdim etmeye cüret etmiş bir kişi olarak, yeni bir balede ne istediğine oranla ne istemediğini daha fazla bilen koreograflar kategorisine girer. O; ağır, ancak dikkatli bir çalıştırıcıdır ve bir perfeksiyonisttir. Her şeyin mükemmel olmasını aşırı derecede isteyen bir kişi olarak acemice bir iş göreceğine, o baleyi daha elbise provası sırasında bırakmayı tercih eder. Bir zamanlar “Genellikle bir heykeltraş gibi bale yaratırım” diye açıklamıştı, “dışarı attıklarım içine koyduklarımdan fazladır. Hemen hemen provalara başlayana dek ne yapacağımı bilemem ki bu dansçıları çılgına çevirir. Fakat, çalışmalara başladığımda ne istemediğimi bilirim.”

Bir koreograf, provalar esnasında genellikle neyin ifade edilmesinden hoşlanacağını belirten çok kabataslak bir tarif verir ve sonra dansçıdan, vücudundan doğal bir şekilde akan mimik, jest ve adımları kullanması yoluyla bunu denemesini ve seçeceği herhangi bir yoldan yorumlamasını ister. Hatta, eğer balerinin hareketleri sonuçta koreografça kullanılmazsa en azından işe yarayacak bir “başlangıç noktası” şart koşulur. Bundan doğabilecek bir fikir kıvılcımı genişletilerek güzel ve olumlu şeylere dönüşebilir. Bu yöntemi benimseyen koreografların sayısı şaşırtıcıdır ve şüphesiz dansçılar arasında daha çok ilgi toplar; çünkü bu yöntemde dansçılar koreografla hemen hemen eş değer ilişkiler içindedir. Yorumlayıcı olarak karşılaştırıldıklarında yaratıcı olmakta ve işbirliği yapmaktadırlar.

Altı çok farklı koreograf -üçü Amerika’lı (Eliot Feld, Paul Taylor, Lar Lubovitch) ve üçü İngiliz (Jack Carter, Peter Darrell, Kenneth MacMillan)- nasıl yeni bir bale yaratmaya hazırlandıklarını şöyle açıklıyorlar:

Eliot Feld: “Dansçılarla prova odasına gitmeye kalkışmazdan önce balenin elle tutulabilir fikri aklımda tamamlanmıştır. En azından şimdiye kadar bu böyle olmuştur. Fakat, provaya gitmezden önce adımları zihnimde canlandırmam. Bununla beraber, bazı zamanlar provadan önceki ilk gün, bir veya iki adım hazırlarım ki, bütün baskı üzerimdeyken açıkta kalmayayım. Bundan sonra yaratıcılığın yükünü ve sorumluluğunu daha eşit bir şekilde bölüşürüz.”

Paul Taylor: “Provalara başlama olasılığımdan daha önce bir fikir için beklemek zorunda kalsaydım, hiç bir zaman başarıya ulaşamazdım. Fikirsel hazırlığı yönünde çok bir şey yapmam. Yalnızca dansçılarla stüdyoya gider ve onlardan bir şeyler yapmalarını rica ederim ki bu, en azından dansçıları benim ‘bir fikrim olduğunu’ düşünmeye yöneltir. Benim fikirlerim her nasılsa, ne istediğime gelişim içinde karar vermekten çok, tam çalışma süreci içinde oluşur. Dansçıların yapmaları gerekeni tasarımlamaktan çok, dansçıların rehberlik yaptığı, her öneriye açık bir zihnin gerekliliğine inanırım. Her ne kadar onlar oyuncak veya alet değillerse de bana hamur gibi gelirler. Bireyler düzeyinde onlara son derece vakıfım ve ‘servisi’ onlar için üzerime alırım. Çalışma esnasında huysuz ve inatçıyımdır; provalarda bir çok değişiklik talep eder ve hatırlama gücü isterim. Her bale, zaman içinde denediğimiz ve ıskartaya çıkardığımız tüm mümkün fikirler ve permütasyonlarla, bir yirminci bale gibidir.”

Lar Lubovitch: “Genellikle stüdyoya gitmezden önce defalarca müziği dinlerim ve çoğu kez evimde kendim dans ederim. Kendimi tam anlamıyla doğaçlamaya terk eder, o anda bana doğru gelen her şeyi yaparım. Bu fikirlerin neler olduğunu asla bilemem. Hatta bu fikirler hakkında düşünmem bile… Müzikle bağıntılı olarak kendimi değişime bırakırım. Stüdyoya gittiğimde hiç bir şey hazırlamamışımdır, ancak istisnasız yaptıklarım bir çok ihtiyacımı karşılar, beni destekler. Dansçıları koreografiyi yapan kişinin üzerinde düşünmek isterim; onlara hürriyet vermeyi severim ki bu dansı gerçek bir noktaya ulaştırır ve koreografinin yönünü büyük miktarda değiştirir.”

Jack Carter: “Ben koreografimin stilinin müziğin stilinden geldiğine dair kendimi en baştan sınırlarım. Bir baleye başlamazdan önce kendi üzerimde çalışmayı severim. Hollanda’da “Witch Boy”u çalıştığımız günleri hatırlıyorum. Kendimi sabah saat dokuzdan gece yarısına dek stüdyoya kapatıyordum. Şunu söylemeliyim: Büyük bir gösterişle yola koyuluyorsunuz, elinizden geleni yapıyor ve “sevimli, sevimli” diye düşünüyorsunuz ve her şey birdenbire manen ve maddeten paramparça oluyor. Her balede bu aşağı yukarı böyledir. Her şey yanlış gidiyor ve siz bakakalıyorsunuz. ‘Nasıl yapabildim? Nasıl sorumlu olabilirim bu döküntünün dehşet verici yükünden?…’ Tüm gün bunları düşünerek başımı duvarlara vururken sonra hiç beklenmedik bir şekilde her şey yeniden toparlanıyordu. Ben daima baştan sona karmaşık, sarsıntı doğuran ve kendinden kuşkulandıran bu yoldan giderim.”

Peter Darrell: “Ben kukla bir koreograf değilim. Küçük çöpten adamlar yönetmiyorum ve balelerimi gelişim sürecinde beyaz bir kağıt üzerinde çalışmıyorum. Dansçıları stüdyoda çevreme alana dek adımlar üzerinde çalışamam. Benim çalışma şeklim daha çok dansçılara dayanır. Provalara her şeyi not ederek gidenlerden şüphelenirim. Bu, rahat hareket etmeye olanak bırakmaz. Ve bana ‘hiçbir şey vermeyen, hiçbir katkıda bulunmayan’ dansçılarla çalışmaktan nefret etmişimdir. Bu kuklalarla çalışmaya benzer.”

Kenneth MacMillan: “Çok söylemişimdir, dansçıların işbirliği yapmaları gerektiğini hissederim. Dansçılar tam bir çamur öbeği halinde olmamalılar; onların baleye katkılarının hemen hemen bir ressam, müzikçi veya koreograf kadar önemli olduğunu düşünürüm. Gerçekte, baleye başlarken açıklama yapmamaktan hoşlanırım ve dansçıların hareketi hissetmeleri, algılamaları için rahat bırakırım. Sonra, niçin bunları böyle yaptıkları konusunda, yarı yolda çok geniş detaylara girerim.”

Diğer bir deyişle, dansçılar ilk olarak hareketi yapmalılar ve bu hareketten netice olarak bale inşa edilmeli ve geliştirilmeli… Ancak eylemsel süreçte, yukarıdaki koreografların bazılarının açıkladığı gibi, hareketlerin çoğu seçilerek atılacak ve yerlerine yeni adımlar konulacaktır. Belki de ertesi gün yirmidört saat önce yaratılan her şey bir kez daha atılacak ve tümüyle farklı fikirlerle yer değiştirecektir. Şimdiye dek balenin ebedi eserleri, birbirinden bağımsız parçaların bu tür inşa yolu ile, tabaka tabaka eklenmesiyle evrim geçirdi.

Bale, müzik gibi yaratıcı, iyi planlanmış ve simgesel bir sanat dalıdır. O, gerçekliğin doğası kadar realist değildir; biçimin gerisindeki fikirleri resmeder. Baleden, gerçek yaşamın harfiyen bir tasvirini vermesini bekleyemezsiniz; bununla beraber realiteyle bağları da olmalıdır. Bu bağlar olmadan o, tamamen renksiz, sönük ve cansız kalacaktır. Bu yüzyılın başlarında bale dünyası, prensesleriyle, perileriyle ve sihirbazlarıyla, çevresindeki yaşamın düzensiz ve kuralsız durumundan sert darbeler yedi. Halk ona, etki ve gücünü kaybetmiş gözüyle bakmaya başladı. Zaman, gözü dönmüş ve öfkeli yeniliğin zamanıydı. Bilinen formlar, tam anlamıyla eğlence için, çocukların oyuncakları gibi, paramparça oldu. Bu nedenle son birkaç on yılda, bale daha az dekoratif ve sevimli, fakat daha fazla canlı duruma dönüştü. Çünkü bu, insanların talebiydi. Daha da önemlisi bu, genç ve gözü ileride koreografların da bir isteğiydi. Koreograf ve nihayet bağdar, desinatör ve dansçı “biçemi” oluştururlar.

Koreograf denge, kontrast, rol ve kompozisyon için bir ressamın gözüne sahip olmalıdır. Sahnede çok sayıda dansçı varken çok sayıda olay ya aynı zamanda olmakta veya kontrapunt oluşturmaktadır. Koreograf, izleyici tarafından değerlendirilecek olan görüntü etkisini göz önünde tutmalıdır. Bir noktada, balerin ve partnerinin bir “pas de deux”sü olabilir, sonradan üç veya dört, her biri aynı zamanda ve bir arada kendi danslarını icra eden çiftlerle birleşebilirler. Toplulukla birleşerek bir “ensemble” anlayışına ulaşabilirler ve tekrar birçok gruba ayrılarak kontrapuntik dans tarzına yönelebilirler. Bu tür tasavvur edilebilir karmaşık sorunlar bir balede koreografi kuşatmaktadır.

Zamana karşı durabilen usta ve mükemmel koreografi üç önemli faktörü içerir: hoşa giden görsel bir güzellik, uyarıcı rolü olan duygulu bir içerik ve bir izleyici topluluğunu büyüleme yeteneği. İlk iki maddeye ulaşabilmek yeterince zordur, ancak ortalama bir dansçı ve koreografın yeteneklerinin çok ötesinde değildir. Ayrıca, bu yönde sürekli olaraküstün olmak ta farklı bir meseledir. Her nasılsa, bir izleyici topluluğunu tutabilmek daha rizikolu ve istikrarsızdır. Ayrıca tümüyle iki yan faktörün desteği gerekir: Birinci planda koreografinin kalitesi ve ikinci olarak dansçıların onu nasıl yorumladıkları… Bu ikisi şüphesiz birbirleriyle alakalıdırlar, fakat eğer o dansın doğası dansçılara onu yorumlamak için çekici gelmeyen bir üslubu içermekte ise, bu sempati noksanlığı sonuçta izleyici ilgisiyle bağlantı kuracaktır.

Bu nedenle, doğrudan doğruya ve etkili bir şekilde izleyiciyle bağ kurmak, koreografa öncelikle gereken önemli bir yetenektir. Drama (öykü)’yı, onun dans ve mimik bütünlüğünün sınırlandırılmış çerçevesi içinde yaratıcı ve planlayıcı güçte olması yalnızca makul olmakla kalmaz; aynı zamanda görüntüsel açıdan da etkilidir. Bu kolay değildir; çünkü koreograf oyun yazarından, bağdardan ve sanatçıdan farklı olarak sanatının dört başı mamur bir üstadı değildir, olamaz da…

Yeni bir bale yaratmaya karar veren bir koreografın göz önüne alması gereken birçok şey vardır; çok sayıda büyük balenin varlığı ve hatta bazılarının şaheser olarak nitelendirilmesi düşündürücüdür. Şüphe yok ki, Marie Rambert’in ne zaman bir bale eserini uygulamaya koydursa aşağıdaki soruları sırayla kendisine sormasının nedeni de budur:

1. Konu nedir?
2. Hangi üslup kullanılacak? Bazı hareketlerin gösterilmesi…
3. Hangi müzik, nasıl kullanılacak?
4. Ne kadar elemana gereksinim var?
5. Hangi desinatör kullanılacak?
6. Hangi dansçılara görev verilecek?

Dikkat ederseniz, balenin kadrosu hakkındaki soru listenin altında, hareket örnekleri ve stil üzerine verilecek bir karar hemen hemen tüm diğer düşüncelerin üzerinde yer almaktadır. Eğer Mme Rambert gösterime sunulan adımların örnekleriyle tatmin olmasaydı, tartışmalar kesilecek ve tasarım ıskartaya çıkacaktı. Frederick Ashton, Andree Howard, Antony Tudor, hiçbiri Mme Rambert’in yönetim ve kararlarından, yargısından kaçamadı; hepsi de örnekler sunmak ve üslubu sergilemek zorundaydı. ”Marie Rambert Tiyatrosu”nu ve olanaklarını yalnızca dans materyalinin hizmetine sundu; isimlerin O’nun için hiç bir anlamı ve önemi yoktu.

Koreograf, dansçılara kendi fikirlerini aktaran kişi olarak tamamıyla izleyicilerin insaf ve lütfuna kalmış kişidir. Oyun yazarının elinde metin vardır, bağdarın elinde partitur bulunur, ressamın tablosu mevcuttur; koreografın ise hiçbir şeyi yoktur. Yazar, bağdar ve ressamın kendi ilhamlarını kaydedebilecekleri araçlara hükmetmek gibi bir avantajları vardır. Oysa koreograf son zamanlara dek böyle bir olanağa sahip degildi. Bu nedenle koreograf, yaratma ve yorum düzlemleri arasında yer almaktadır.

Bununla beraber bu durum koreografın kendi balelerini kaydetmek için deneme yapmadığı anlamına gelmez. Koreograflar, bu konuda devamlı gelişme kaydetmeye çalışmışlardır. 1463 yılında Pesaro’lu Guglielmo Ebreo’nun bazı kısa dansları (basse danses) harfler ve süslü semboller kullanarak kaydetmesinden bu yana, insanlar basit ve güvenilir bir dans notasyonu metodu için devamlı araştırma yaptılar. Bu notasyonların bir çoğu yalnızca yazan kişilerce kullanılabiliyordu, herhangi bir başka kişi tarafından kesinlikle anlaşılamazdı. 1588 yılında yayınlanan Thoinot Arbeau’nun “Toplumsal Danslar” el kitabından (Orchesographie) onbeşinci ve onaltıncı yüzyıllarda mevcudiyet gösteren danslar hakkında fikir sahibi oluyoruz. Daha ileri çalışmalar Beauchamp, Raol Feuillet (1701 yılında basılan kitabı “Choreographie ou l’Art de Decrire la Danse” “kıvrımlı-çizgi” notasyon tipini içermektedir ki bu hemen hemen stenografiyi andırır), Carlo Blasis, August Bournonville, Arthur Saint-Leon, Georges Poli, Antonio Cluesa ve Pierre Conte tarafından yapıldı.

En başarılı yöntemlerin üçü Rus Vladimir Stepanoff, Macar Rudolf von Laban ve İngiliz karı-koca Rudolf ve Joan Benesh tarafından icat edilmiş sistemlerdir. İlk adı geçen yöntemle Nicholas Sergueeff, “Royal Ballet”e (sonraları “Sadler’s Wells Ballet”) birçok Rus klasiğini sunma olanağını elde etmişti. Dans notasyonu bürosunda Ann Hutchinson tarafından popülarize edilen “Laban Sistemi” 1928 yılında yaratıldı, Amerika’da çok uzun yıllar kullanıldı. 1953 yılından bu yana “Labanotasyon” olarak isimlendirilen bu sistem sayesinde bir çok “Broadway” gösterisi, Balanchine ve Doris Humphrey çalışmaları, klasik ve modern eserler kayda geçirildi. Bu yöntem kullanılarak, Humphrey’nin “Shakes” ve “Partita”sı 1975 yılında “Wels Dans Tiyatrosu” için canlandırıldı.

“Benesh Sistemi” 1955 yılında İngiltere’de telif hakkını aldı; bu sistem geleneksel beş çizgili müzik dizeğini kullanır. Her dizek bir dansçıya veya dansçılar grubuna ayrılmıştır. Ashton, de Valois, Cranko veya MacMillan’ın balelerinin dünyanın dört bir yanındaki uygulamalarında “Benesh Partituru”nun yardımıyla başarıya ulaşıldı. Birçok topluluk kendi balelerini kaydetmek için bu sistemi kullanır; bunlar arasında “Royal Ballet”, “Türk Devlet Balesi”, “Avustralya Balesi”, “Stuttgart Balesi”, “İskoç Balesi”, “The Ballet Rambert” ve “Münih Balesi” de vardır.

“Benesh Hareket Notasyonu”, 1965 yılında kurulan “Londra Koreoloji Enstitüsü”nde öğretilir. “Benesh Hareket Notasyonu”sayesinde koreoloji, hareketin bilimsel ve estetik çalışması olarak tanımlandı. Enstitüde klasik bale, modern dans, Hint klasik dansı, tarihi danslar, folklor dansları, karakter dansı, mim, drama, pas de deux ve grup çalışması birimlerini kapsayan sınıflar mevcuttur. Bu konuların her biri, teori sınıflarının yerini tutan teknik sınıfların eşlik etmesiyle bütünleyici bir yoldan öğretilir; öğrenciler icra ettiklerini yazmayı ve çözümlemeyi öğrenirler. Teatrikal dansın tarihi, müzik, sanat, anatomi sınıfları yanısıra öğreticilik uygulaması da önemli yer tutar. Öğrenciler farklı çalışma yöntemlerini, bale toplulukları ve dans grupları içerisinde koreografik çalışmaların kaydını ve reprodüksiyonunu öğrenerek zamanla mezuniyete hazır hale gelirler.

Araştırma “koreoloji”nin bağımsız bir şekilde yardım yapabileceği bir diğer önemli alandır ve devrimci yeni fikirlerin denenmeye başlanmasından bu yana eğitimsel dansa büyük etkisi vardır. “Londra Koreoloji Enstitüsü” ve “New York Dans Notasyon Bürosu”nun kuruluşu ile, aynen edebiyat, drama ve müzikal kompozisyonda olduğu gibi, zamanla tüm balelere “telif hakkı” güvencesi verilmesi mümkün olmuştur ya da olacaktır.

1588′den bu yana hayli yol alındı; Arbeau, “Orchesographie” isimli eserinde, zamanında şöyle bir not düşmüş: “Çok eski dans konusunda yalnız şunu söyleyebilirim ki ya zamanın geçişi veya insanın tembelliği veyahutta bunları tanımanın zorluğu, ortadan kaybolmaları sonucuna yol açtı. Böylece, sizin onlarla ilgili tasanız kalmadı, modada dansın bu gibi gelenekleri çok uzun sürmez.” Şansa bakınız ki, günümüzde her ne kadar dans kayıt yöntemlerinin büyük kısmı çok bir şey ifade etmese de, insanlar dans kaydı için kendilerini zorlamışlardır. Hatırlarsanız müziğin başarılı bir kayıt sistemi bulunana dek yüzlerce yıl geçti, yönetkenin partituru bugünkü durumuna erişene dek bir beş yüzyıl harcandı. Karşılaştıracak olursak, dans notasyonu daha çocukluk çağındadır. Zamanla eserleri kaydetmenin harikulade yöntemlerine sahip oluyoruz; sinematograf film ve video teyp gibi araçlar, koreograflar ve dansçılar için eşdeğerli kullanıma sahiptirler.

“Hollanda Dans Tiyatrosu” video kayıt cihazı, baleleri kaydetmek için bir araç olarak kullanan ilk kuruluşlardan birisidir. Çok uzun yıllar boyu bu topluluğun yöneticiliğini yapmış olan Hans van Manen video kayıt cihazının kendisine ne denli yararlı olduğunu şöyle açıklıyor: “Paha biçilmez bir araç” diyor Manen, “hele bir baleyi yaratırken… Siz bir kesit yapar; sonra onu video kayıt cihazı aracılığı ile tekrar izleme olanağı bulursunuz. Dansçılardan aynı şeyi tekrarlamalarını istemeden ne yaptığınızı tam anlamıyla görürsünüz.”

Topluluk, aynı zamanda video kayıt cihazını notasyonun bir biçimi olarak ta kullanıyor, ancak Hans van Manen eğer büyük bir bale sözkonusu ise, bunun pek de kolay olmadığını söylüyor. “Eminim ki,” diye devam ediyor Manen: “video kayıt cihazına ek olarak bir sistem tarafından kaydedilmiş bir partitura sahip olmak daha iyidir. Her nasılsa, hiçbir şekilde kaydedilemeyecek bazı şeyler de vardır; örneğin bir dansçının yorumunun kişisel üslubu… İşte, burada film çok yararlı olabilir. Bu tür kişisel olaylar, film dışında, yazılı notasyona alınamayacak şeylerdir.”

Notasyonun bu çeşitli yöntemlerine karşın, hala mevcut olan bir yöntem daha vardır ki, dans tarihi boyunca çok sık kullanılmıştır: “Bellek.” Koreografların pek az bir bölümü, balelerindeki adımları kesin olarak hatırlama gücündedir; buna karşın ayrıntılı plan akılda kalabilir. Koreografların eserlerini yorumlayanlar olarak dansçıların kendileri bir baleye ilişkin geniş nüansları hatırlarlar ve eski bir çalışmanın tekrar canlandırılması gerektiğinde değişmez bir şekilde çağırılırlar. Bu konuda en şaşırtıcı örneklerden birisi de Rus rejisör Serge Grigorieff’tir. Hakkını teslim etmek gerekirse, çağrı üzerine altmışı aşkın baleden herhangi birini anında uygulamaya koyabilme yeteneğindedir. Bunun için bellek ve imitasyon, dansçıdan dansçıya, zamanlar boyu balenin geleneğini taşımaktadır. Nesilden nesile kesinlikle aynı yoldan, yüzlerce yıl boyunca, bu aynı şekilde olagelmiştir.

Kaynak:selimuzunarslan.com

Ud kelimesinin aslı Arapça dır: “sarısabır veya ödağacı” anlamındaki “el-oud’dan gelir. Baştaki ‘el’- kelimesinin, bazı dillerde olup bazılarında olmayan harf-i tarif (belirgin tanım edatı) olduğunu bilen Türkler bu edatı atmış, geriye kalan ‘oud’ (‘eyn, waw, dal) kelimesini de -gırtlak yapıları ‘eyn’e uygun olmadığı için- “ud” şekline sokmuşlardır. Dillerinde tanım edatı olan Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki Haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa’ya götürdükleri bu saza, luth (Fr.), lute (İng.), Laute (Alm.), liuto (İtal.), Alaud (İsp.), Luit (Dat.) gibi hep L ile başlayan isimler vermişlerdir. Hatta ‘saz yapıcılığı’ anlamında bizde de kullanılan ‘lütye’ kelimesi de yine luth’den yapılmadır (aslı luthier).

Adı Arapça olduğuna göre, ud Arap sazı o halde! Hem çok acele, hem çok yanlış bir hüküm bu. Çünkü bu sazı ilk defa 7. yy.da Horasan’dan Bağdat’a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı el’-oud adını vermişlerse (Türkler de bu adı aslı olan Kopuz yerine -belki daha kısa oluşu yüzünden- benimsemişlerse) de, saz Türklerin bin yıllık Kopuz’undan başka birşey değildir; nitekim ta Hunlardanberi ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Türk ordusu yoktu (cahiliyye devri Arapları müzik aleti olarak def ve rababe dedikleri tek telli ilkel bir çalgıdan başkasını bilmiyorlardı). Bu gerçek de çok önce, yüzyılımızın en büyük iki müzikologu ile, en büyük edebiyyat tarihçimiz tarafından ortaya konmuştur (bkz. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ank. Üni. Bas. 1966, s. 207, 209 vdl.; Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ank. Üni. Bas. Ank. 1975, s. 64; aynı müellifin Musiki Sözlüğü, M.E. Bas. İst. 1961, s. 138, 259, 260; Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 252). Ud’un Macarcadaki adı ‘Kobza’dır ve Türk Kopuzunun biraz değiştirilmişinden ibarettir. Nitekim Dede Korkut’da da yine Kopuz’dan türemiş olan ‘kobzaşmak’ fiili ‘karşılıklı saz çalmak’ demektir.

Pi-Pa adlı Çinli-Türkistanlı, Barbud adlı İranlı benzerleriyle çağları aşan ud, Kopuz adıyla Asya’dan Anadolu’ya, oradan da ta Rumeliye kadar gelmiş, aynı zamanda musikişinas olan Yunus Emre’nin şiirlerinde dahi kutsal nitelikli yerini almıştır (bkz. M. R. Gazimihal, Ülkelerde Kopuz…, s. 51 vd.). Osmanlı sarayının düğün vd. şenlikleri münasebetiyle yazılan minyatürlü surname’lerde (Surname-i Vehbi, Surname-i Nabi vs.) kopuzun iki değişik boyu olan ud ve şehrud, diğer sazlar arasında ön planda görülmektedir. Tarihçi-yazar İ. Hakkı Uzunçarşılı’nın, T. Tarih Kurumu yayını Belleten dergisinin 161. sayısındaki (Aralık 1977) “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı” adlı makalesinde de, 15 ila 19. yüzyıllarda Osmanlı saraylarında görevli müzisyenler arasında ‘awwad’ adı verilen (udi’nin Arapça çoğulu) udilerin sayısı, sanatkar isimleri ve aldıkları maaşlarla birlikte verilmiştir.

UD’un Teknik Yapısı ve Özellikleri :

Tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelen Ud’un yapımına, eleman sıralamasında da görüldüğü gibi, tekne’den başlanır. Ud’un teknesi; gemi karinasını andıran, enine ve boyuna yapıştırılmış 4-5 cm kalınlığındaki parçalardan oluşan bir kalıp üzerine, 70 cm boy, 2 ila 4 cm en ve 3 mm kalınlıktaki dilim (yaprak veya çenber)lerin, çoğunlukla aralarına -hem estetik, hem sağlamlık amaçlı- kontrast renkli tek veya çift fileto’lar konularak işlenmesiyle meydana getirilir. Günümüzde bazı yapımcıların, parçaları tekne kavsine uygun boşluksuz olarak yapıştırılmış veya yine aynı formda yekpare alüminyum olarak kullandıkları kalıplar üzerine, ortada geniş, uçlarda sivri ve işlem orta eksenden başladığı için hep tek sayıda çevirdikleri dilimler, genellikle maun, ceviz, paduk, vengi, nadiren de kelebek, erik veya zeytin ağacındandır. Önceden ısıtılarak kalıbın eğimli profili kabaca verilen dilimler ütü ve ince kağıt yardımıyla kalıba çekildikten sonra, belirli yerlerdeki küçük monte çivileri çıkarılarak kalıptan alınır ve bu defa dilimlerin içbükey yüzeyi, çenber ve filetoların uzun birleşme hattı boyunca kalın kağıt veya extrafor yapıştırılarak kuvvetlendirilir.

Tekne bitip kalıptan çıktıktan sonra, sivri uçtaki dip takozunun aksi ucunda, teknenin geniş baş tarafına içten yapışık, 12-14 cm genişlik, 7-9 cm yükseklik ve 8-10 cm kalınlığındaki bir ‘baş takozu’ görülür ki, amacı teknenin geniş alt ucunu, sivrilerek gelen dilim ve filetolarıyla birlikte daha iyi koruyabilmektir. Teknenin kalıptan çıkarılmasından sonraki ilk iş; baş taraftaki simetri ekseninin üzerine ‘ayna’ adı verilen, tekneye yakın renk ve malzemeden 10-15 x 5-6 cm x 3-4 mm ölçüsünde (düz veya tırtıllı uçları 0.5 mm.ye düşürülmüş) yarım daire bir parçanın yapıştırılmasıdır. Kapak takıldıktan çok sonra tekne ile birlikte cilalanacak olan bu parçanın görevi, gitgide incelerek uçta birleşen az-çok farklı boylardaki dilim ve filetoların birleşme pisliğini kapatmaktır. Kalıptan çıktığında henüz kapaksız, sapsız ve burguluksuz olan Ud’un teknesi, eline hiç ud almamış insanları şaşırtacak şekilde, 300 ila 600 gram arasındadır (dilim ağacının özgül ağırlığı ve dilimlerin sayısına göre). Bu arada belirtelim ki Ud’un dilimleri ne kadar çoksa (23-27), tekne yuvarlağı o kadar iyi sağlanır, dolayısıyla sazın kalitesi o nispette artar. Sesin yansıması ışık gibi olduğu için, ses dalgalarının çarpıp geri (kafeslerden dışarı) döndüğü iç yüzeyin kırıksız ve pürüzsüz olması çok önemlidir.

Yaklaşık 36×47 cm ölçüsündeki armudî formlu tekneden sonra, sıra sap’ın takılmasına gelir. 19 veya 19.5 cm boy, ince tarafı 36 ilâ 40, geniş tarafı 56 ilâ 58 mm genişlik, yine ince ucunda 13, geniş ucunda 26 mm kalınlıkta bir kesik silindirik koni formunda olan gürgen sap, tekneye, bunun sivri ucuna konmuş ‘dip takozu’ denilen eliptik koni aracılığıyla ve dip takozundaki dişi, sapın geniş ucundaki erkek olan bir kırlangıç kuyruğu detayı ile tesbît edilir. Bu tür birleşmenin amacı, gerili tellerin çekim gücüyle sapın ‘öne gelip’ telleri yükseltmesinin (dolayısıyla icrâyı zorlaştırmasının) önlenmesidir. Ud almak niyetinde olan okuyucularımıza ikinci önemli tavsiyemiz, sapın gövdeyle birleştiği (teknik adıyla ‘tiz nevâ’) noktasında telle sap arasındaki mesafeyi 3 mm.den fazla olan Ud’lara yaklaşmamalarıdır. Bu mesafenin 4 ilâ 5 mm arasında olduğu Ud’lara ‘sapı atmış’ denir ve tamiri güç ve masraflıdır. Yapıcı ve icrâcıların sapa yakın telden kaçınmalarının sebebi, çalınırken cızlama (veya çırpma) gerekçesidir ki, aslında bu konu yapım değil, çalma tekniği ile ilgilidir.

Ud’un sapının parmakların gezineceği üstteki düz kısmı, geniş ön kısmındaki kalınlığı 2, dar arka ucundaki kalınlığı 4-5 mm olan, abanoz ağacından süssüz-desensiz bir klavye ile (tuş veya perdelik); avuç içine oturacak arkadaki basık yuvarlak kısmı ise, tekne ağacından kaplama ve filetolarla kaplanır. Sapın tekneyle birleştiği yuvarlak alt kısmına, tekne kuyruğuna doğru incelerek gelen dilim ve filetoların, birleşme yerindeki pisliğini kapatmak için de, sap yuvarlağını sardığı için ‘bilezik’ adı verilen, tekne ağacından 3 mm genişlik – 0.5 mm kalınlıkta bir kaplama yapıştırılır. Bazı yapıcıların at nalı gibi kalın ve kaba yaptığı, oysa ne kadar ince olursa o kadar zarif olan bileziğin cilâsı en sonda tekne ile birlikte yapılacaktır.

Sapın takılmasından sonra sıra, göğüs (veya kapağın) tekneye kapatılmasına gelir. Ud’un en önemli parçası olan kapak; kabaca 20 x 50 cm x 3 mm ölçüsündeki budaksız akçam (ladin) ağacından kesilip uzunlamasına simetrik olarak ve 1-3 mm genişliğindeki çok düzgün elyafının geniş olanları ortaya, ince olanları kenarlara gelecek şekilde yapıştırılmış bir elemandır. Tesviye sonunda 36 x 48 cm’lik armudî formuna ve 1.7-2.2 mm kalınlığa getirilen kapağın üzerinde, biri büyük (8.5-9 cm çapında), ikisi küçük (4.2-4.4 cm çapında), teknenin iç cidarına çarpan seslerin geldikleri açıyla dışarıya çıkmasını kolaylaştıracak ‘kafes’ adlı üç delik bulunur. Bu deliklerde etrafındaki 2-3 şeritli sade fileto oyukları çizildikten sonra, önce fileto oyukları 0.5 mm olarak kesici pergelle açılır, sonra da kafes delikleri delinir. Kapağın altında ise, ustadan ustaya az farkla değişen mesafe ve kalınlıklarda 7 adet balkon vardır. Ladin ağacından (suları uzunlamasına kesilmiş) 5-7 mm taban ve 3 ilâ 13 mm yüksekliğindeki (kare veya dikdörtgen kesitli uçlarından tekneye yapışacak) yatık veya gibi, tellerin göğse verdiği (geriliyken 85 kg/cm²lik) yükü teknenin yan duvarlarına aktarmaktır. Göğüsle teknenin yatık L profilli birleşmesi fileto denen süs-fonksiyon elemanıyla kapatılır.

Şimdi sıra, lütyelerin ( klavye ), sertliğiyle ünlü abanoz ağacından yapılan, 36-37 cm boy (iki parçalı) ve 2-5 mm kalınlığındaki ‘tuş’un (Fran. touche) takılmasındadır. Ud perdeliği gelenekte sapla göğsün birleştiği yere kadar yapılır, geniş olan alt ucu, göğüs oyularak yerleştirilen abanoz ağacından kalp motifli (ve tabiî filetolu) bir parçayla bitirilirdi (bugün dahi ucuz olması bakımından Ud’ların büyük kısmı böyle yapılıyor). Unutulmamalı ki tek, ikili veya üçlü açık-koyu renkli filetolar, zarif ve asîl Türk Ud’unun yegâne süs unsurudur. Teknesi-sapı-burguluğu sedef ve fildişi kaba kakmalarla doldurulmuş, ağaç oyma kafesine yazılar yazılmış bol süslü Ud’lar Şam ve Kahire işi olup bizim Ud’larımızdan 2-3 misli daha ağırdır (Türk udîler bu tür Ud’lara kamyon derler). Sazın sade (bu yüzden de hafif) olmasını tercîh eden Türk lütyelerin yaptığı Ud’larda tekne-sap-mızraplık bu sebeple süssüzdür. Çağdaş Ud’ların bir de ‘uzun klavyeli’ olanı vardır ki ud virtüozu Şerif Muhiddin Targan’ın (1892-1967), piyanodan sonra üçüncü sazı olan viyolonselin tuşundan mülhem olarak başlattığı bir uygulamadır ve bugün pahalı Ud’larda oldukça yaygındır. Kalp motifli bitirme parçası yerine paralel genişlemeyle büyük kafese kadar uzatılan klavyenin amacı, kafese kadarki ‘ileri’ pozisyonlarda göğsü parmak temasıyla sağırlaştırmadan, daha net ses almaktır.

Ud’un ‘burguluk’ denen elemanı, 4 cm.den 1.7 cm.e çok estetik bir sinüsoidle inen, 36-38 mm.den 22-24 mm.ye daralan iki yanağı 5 mm kalınlığında ıhlamur ağacından yapılıp, yanakları ve arkası teknenin ağacıyla kaplanan (böylece yanak kalınlığı 7 mm.ye çıkan) U kesitli bir parçadır. Yanaklarında ‘burgu’ adı verilen kulaklar için özel havya ile üstte 6, altta beş hafifçe konik delik açılmış, yanak profilleri alt ve üstten aynı veya kontrast renkte filetolarla süslenmiştir. Yanakların üst kenarına konan filetolar, üstten bakılınca yanağı ince göstersin diye yarım parabolik pahlı yapılır. Burguluğun tepe ucu, kalitesiz Ud’larda olduğu gibi küt ve güdük değil, keman sapındaki ‘salyangoz’a muâdil “gaga” adı verilen yuvarlak ve oyuklu (tekne ağacından) ufak bir parçayla nihayetlendirilir. Burguluk ve filetoları gibi, gaganın form ve işçiliğindeki estetik dahi Ud’un kalitesi hakkında fikir veren unsurlardır. Burguluk sapa, bir tür kırlangıç kuyruğu detayı ve yaklaşık 40-42 derecelik bir açıyla tesbît edilir. Bu işler yapılırken, ince zımparası yapılmış olan göğüs, kirlenmemesi için kâğıtla kaplanmıştır. Artık sıra cilâdadır.

Önceki safhalarda sistreyle temizlenip muntazam hâle getirilmiş olan tekne, sap ve burguluk, son olarak çeşitli kalınlıklarda zımparalarla defalarca işlem görerek iyice pürüzsüz hâle getirilir. Çok aşamalı gomalak (veya selülozik) cilâ-zımpara-tekrar cilâ işlemlerinden sonra tekne kurumaya bırakılır. Abanoz klavye üzerine de mat ve uçucu bir cilâ çekildikten sonra, bir yün kumaş parçasıyla ovularak parlatılır (prensip olarak klavyeye cila sürülmez, ağacın kendi mat parlaklığıyla yetinilir). Ud’un göğsü de, en son tel takılmasından önce zımparalanıp temizlenir, ancak cilâlanmayıp tabiî renk ve elyâfıyla bırakılır.

Tekne cilâsı kuruduktan sonra sıra, en önemli parçalardan biri olan, gürgen ağacından 2.5 cm en, 14 cm boy ve 1 cm yükseklikte, uzun siperlikli şapka kesitindeki 11 delikli ‘büyük eşik’in, kapak dibinden 8.5 ilâ 11 cm içeriye, üzerine ağırlıklar konarak yapıştırılmasına gelir. Pest tellerin kalınlığı sebebiyle, kapak üzerinde tel yüksekliklerinin farklı olmaması için, delikler -inceden kalına doğru çıktıkça- kapağa biraz daha yakın şekilde delinir; yine aynı sebeple, atılan düğümler tel boylarını farklı hâle getirmemesi için, eşik kapak dibine tam paralel değil, üst ucu kapak dibine 1 mm daha yakın olarak yapıştırılır. Masif büyük bir eleman olan eşiğin (boncuk tutkalla) yapıştırılmasından doğan tutkal akıntıları önce sıcak sulu temiz bezle, sonra da göğse zarar vermeyecek şekilde çok ince (mes. 400 no.) zımparayla temizlenir. ‘Küçük eşik’ (veya Kemik) adı verilen, 36-40 mm boy, 3 mm kalınlık ve 5-6 mm yükseklikteki, üstü geriye doğru hafifçe yuvarlatılmış fildişi parça ise, kırlangıç uçlu burgulukla klavyenin birleştiği L profilli açıklığa oturtulur (tellerin basıp geçeceği bir köprü niteliğinde olduğu -gerektiğinde sökülmesi de gerekebileceği- için fazla kuvvetli yapıştırılmaz). Çok muntazam hazırlanmış bir şablonla tel yerleri kemiğin üzerinde belirlendikten sonra, beşi çift, biri tek 11 tel için minik oluklar açılır. İlk takılmada ve sonraki akortlamalarda tellerin kopmaması için, hem ileri-geri sürtülen kullanılmış tellerle oluklar belirginleştirilir, hem de kuru sabun tatbikiyle iyice kaygan hâle getirilir.

Ud’un sayısı 11 olan ‘burgu’ları abanoz, pelesenk, vengi, paduk veya gürgenden, üstte 7, altta 5 mm çapında, akort için tutulup döndürülecek yuvarlak baş kısımları parmakların rahatça oturacağı kulak memesi profilinde içbükey (2 x 2,4 cm), burguluğun yanaklarındaki hafifçe konik yuvalarına giren konik gövde kısımları ise -baştaki en büyükten uçtaki en küçüğe- 4,5 ilâ 2,5 cm boydadır.

Ud’da Tel’in Önemi ve Özellikleri :

Ud’un 5. ana elemanı olan teller, tarihte önce çeşitli kalınlıklarda ipekten, sonra bazı teller bağırsak, bazıları ipekten yapılmıştı. Günümüzde de alt iki tel 0.55-0.70 ve 0.65-0.80 mm çapında nylon’dan, üstteki üçü çift, biri tek dört teli de bakır-nikel-gümüş alaşımlı çok ince sargı ile kaplanmış ipekten yapılmaktadır ki en kalitelileri ud değil, ortaçağ lavtası için yapılan “Pyramid” marka Alman telleridir. Bizimkinden çok geniş Arap pazarı için yapılan Pyramid telleri bizim Ud’lara göre gerekenden çok kalındır, bu da nârin Türk Ud’larına zarar verir. Onun için satın alırken zarfın üstünde ‘Oud Seiten’ değil, ‘Laute Seiten’ yazmasına dikkat edilmelidir. Cinuçen Tanrıkorur’un kullandığı teller -ince Sol’den Bam’a- 0.55, 0.65, 1008, 1014, 1023 ve 1441 no.lu olanlardır. Bu numaralar, sazda titreşim derinliğinden çok volüm arayan piyasa udîleri için fazla incedir. Ancak volümü yüksek olan kalınca tellerin, saza fazla yük bindirip sapın atmasına (öne gelmesine) sebep olabileceği de unutulmamalıdır. Ud’un tel kalınlıklarının ölçümü mikrometre adı verilen hassa alet ile yapılmalıdır.Müstahsen akordunda çalmayı sevenlerin kullandığı az yukarıda verdiğimiz tel kalınlık ve no.ları, çoğunluktaki udîlerin alışık olmadığı Müstahsen akordunun gerektirdiği tel kalınlıklarıdır.

Ud’un Akort çeşitleri :

Ud tellerinin dört türlü akort şekli vardır ki şunlardır:

1) Geleneksel 5 telli Ud’da (inceden kalına); sol-re-la-mi-re;

2) Çağdaş 6 telli Ud’da (aynı sırayla): sol-re-la-mi-re-la (Targan bu kalın La’yı çalacağı parçaya göre bazen kalın Sol olarak da kullanmıştır);

3) Bacanos’un yaptığı değişiklik; sol-re-la-mi-si-fa diyez;

4) Cinuçen Tanrıkorur’un akort sisteminde sol-re-la-mi-si-en kalın mi.

	Naylon Mızrab	Kartal yelesinden yapılmış mızrap

Mızrab :

Ud’un, eskiden uzun süre zeytinyağına yatırılan genç ve erkek kartalın kanadından yapılan ‘mızrabı’ (teleği), bugün yerini hem esnek, hem sağlam kaliteli plastik malzemeden, 11-13 cm boy, 6 mm en ve 0.6-0.8 mm et kalınlığında ve hafifçe incelen uçları parabolik olarak yuvarlatılıp keçe ile parlatılmış mızraplara bırakmıştır. (İnce plastikten çanta sapı veya yoğurt kabı kapağından yapılmış mızraplar, kaliteli saz ve icrâcılar için söz konusu değildir.) Bunun ile beraber günümüzde imal edilen  İ-20 adlı plastik malzemeden yapılma orta esneklikteki mızrablar da tercih edilmektedir.

Bunun yanında, mızrabın sertlik derecesi ve esnekliği (flexibilitesi) icrâcının alışkanlığına göre değişebilir. Bu konuda bir standart yada şart koşulması uygun olmaz. Zîra kimi büyük icrâcılar sert mızrab tercih ederlerken kimi icrâcılar ise daha yumuşak  ve esnek mızrab tercih etmişlerdir. Meselâ, Targan’ın orta sertlikte ve ucu inceltilmiş esnek mızrab kullandığı, Yorga Bacanos’un ise oldukça sert mızrab kullandığı söylenir. Her ikisi de ud’un en büyük üstadlarından olduklarına göre mızrab konusunda bir standardın şart koşulması mümkün olmasa gerek.

Bir başka açıdan bakıldığında mızrabın tel üzerindeki işleyişinin sert olması yada yumuşak olmasının önemi kadar, mızrabın el ile tutuş şekli ve açısı da önemlidir. Bu tutuş şekli ve açı, telden elde edilecek tını ve ses şiddeti (volüm) için de çok önemlidir. Muhtelif metodlarda değişik bilgilere ve tavsiyelere rastlanmakta. Mutlu Torun, metodunda mızrabın 4 ayrı tutuş şekli ayrıntılı olarak anlatmaktadır. Bu şekiller, incelenip uygulaması yapılarak en ideal tutuş şekli tespit edilebilir. Özellikle yeni başlayanların buna çok dikkat etmeleri gerekmektedir. Zira hatalı ve yanlış tutuş şekli alışkanlık olduktan sonra doğru olan mızrab tutuş şekline dönmek mümkün olmayabilir.

Ud’un Türk Musikisindeki Yeri ve Önemi :

Türk mûsikîsini en zarif ve asîl halinde ifadeye muktedir Ney-Tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında da Ud’a üstünlük kurması sebebiyle, 16 ilâ 19. yy.lar arasında sazımız itibar kaybına uğramış, aksine ona ‘sazların kraliçesi’ adını veren Araplarca baş tâcı edilmişti (bu itibar el’an devam etmektedir). Tanbur ve ney mûsikîsinin zevk ve estetik seviyesine çıkmaları mümkün olmayan Araplar, ud ve dümbelekle çaldıkları göbek dansı müziğinden, 20. yy. başlarında, Batı taklidi orkestra müziğine sıçramışlardır ki bu -arabesk formunda- bizi de etkilemiştir. Mûsikîyi Tanburî Cemil Bey’in plaklarını dinleyerek öğrendiğini söylemiş olan Mısır’ın en büyük bestecisi udî M. Abdülvehhâb’dan başka, Muhammed el-Kassapçi, Rıyâz el-Sımbâtî ve Ferîd el-Atrâş’ın yanısıra, Ş. M. Targan’ın yetiştirmeleri olan (dolayısıyla Türk zevkini de tadabilmiş) Cemil ve Munir Beşir kardeşlerle Selman Şukur, Arap âleminin en ünlü udîleridir. Bizim mûsikî tarihimizde de Farâbî, Safiyyüddîn ve Merâgî gibi en büyük sanatçı-nazariyatçılarımızın, nazariyat çalışmalarına yardımcı olarak kullandıkları saz hep ud olmuştu.

Geçmişteki Ud Üstadları :

Ud’a 19. yy. sonlarında Türk toplumunda yeni itibarını kazandıran, bu arada 6. bam telini de ilâve eden, udî-viyolonselist Şakir Paşa’dır. Onu Nevres Bey izlemiş, onun arkasından da -farklı ekollerden- Ali Rif’at, Musa Süreyya, İbrahim Ziya (Özbekkan) Beyler, Şerif Muhiddin Targan, Selânikli Ahmed, Serop ve Küçük Sarkis Efendiler, Şerif İçli, Yorgo Bacanos, Şekip Memduh, Hrant Emre ve Kadri Şençalar gibi isimler gelmiştir ki, Ud’u bir daha hiç azalmayacak bir aşkla Türk halkına sevdirenler, işte bu isimlerdir. Bu sanatkârları da klâsik, fantezist-atılımcı ve piyasa tarzı gibi üç ana ekole ayırarak incelemek mümkündür. Nevres Bey’den Şerif İçli’ye kadar olanları klasik, Targan ve Bacanos’u fantezist-atılımcı, Selânikli Ahmed’den Kadri Şençalar’a kadar olanları da piyasa tarzı ekollerinde sınıflandırabiliriz. Klasik hariç, bu ekoller, saydığımız büyük isimlerin göçmesiyle ortadan kalkmış değildir. Önce, gazino, kulüp ve kasetlerin arabesk müziğinde en geniş oranda kullanılan piyasa tarzı müzik devam etmektedir. Fantezist-atılımcı tarzı, günümüzün konservatuarlı gençlerinin büyük bir kısmı devam ettiriyor. Klasik tarzın son temsilcisi Cahid Gözkân ise kısa süre önce 93 yaşında vefat etti.

Ekollerden bahsederken, 28.Haziran.2000 tarihinde kaybettiğimiz büyük ud sanatkârı Cinuçen TANRIKORUR’dan bahsetmeden geçilemez. Kendi ifadesi  ile “Bizim tanbur zevkine dayalı üslûbumuz.” diye adlandırdığı ve son dönemde Ud’a gönül vermiş pek çok kişinin rağbet ettiği bir tür tarz yada ekoldür.Bu tarz  sâde ve fazlaca ajitasyon (agitation) yapmadan, adeta tanbur tınısına yakın ses ve tanburun mızrab darbelerine yakın çarpmaları ile süslü, fevkalâde nâzik, nârin ve bir o kadar da zor bir tarzdır. Her ne kadar tanbur zevkine dayalı üslup olarak tanımlansa dahi, TANRIKORUR ekolünde ud tekniği daha bilinçli ve daha bilimsel bir nitelik kazanmıştır. Bu ekole yukarıdaki izahatlardan ziyade, TANRIKORUR’un dâhice terkîb ettiği makamlar gibi, ud-tanbur zevkine dayalı terkîb edilmiş ekol yada tarz denilebilir. Bu tür ud tekniği TANRIKORUR’un taksimlerinde, saz eserlerinde ve sözlü eserlerinde apaçık görülür. Sağlığında birçok öğrencisi olmuş, kendinden sonra bu ekolü yaşatacak isimler yetiştirmiştir.İlk yetiştirdiği talebesi 1996 yılında kaybettiğimiz Ankara Radyosu Ud Sanatçısı Saim KONAKÇI’dır.

Günümüz Ud Üstadları :

Günümüzde yukarıda bahsedilen tüm tarz ve üslubun tamamını ustaca kullanabilecek kabiliyette pek az sayıda sanatkârımız vardır. Bu sanatkârlarımızın başında Necati ÇELİK gelir. ÇELİK icrâcılığı boyunca tek bir ekole yada tarza bağlı kalmadan, klasik-fantazist ve atılımcı tarzın tamamı ile ajitasyonun her türlüsünü büyük bir ustalıkla aynı anda uygulayabilen nadir sanatçılarımızdandır. Bu yeteneği ile başta Amerika olmak üzere birçok yabancı ülkede tanınmaktadır. Birçok ülkede verdiği konserlerle bir nevi Türk Musiki Kültürünün temsilciliğini de yapmaktadır. Ülkemizden ve yabancı ülkelerden birçok öğrenciyi bu yönde yetiştirmektedir.

Bunun dışında halen günümüz ustalarından  Mutlu Torun, Samim Karaca, O.Nuri Özpekel, Coşkun Sabah, Yılmaz Yüksel, Teoman Önaldı, Bayram Coşkuner, Sedat Oytun, Yurdal Tokcan gibi birçok sanatçılarımız da çeşitli tarzlarla sanatlarını icrâ etmektedirler.

Geçmişte ve Günümüzdeki Ud Yapımcıları :

Ud bütün Türk Mûsikisi çalgıları gibi tamamen el işçiliği ile yapılmaktadır. Bu nedenle yukarıda bahsedilen şeklinin aksine çok meşakkatli, uzun zaman isteyen ve gerçekte çok önemli bir sanat dalıdır.Günümüze kadar esasen usta-çırak yada baba-oğul usulu ile imal edilmiştir.Her ustanın ayrı bir tarzı ve imal şekli vardır.Bu nedenle Ud’lar imal edenin ismiyle anılır ve isim yapar.Dünyanın birçok yerinde özellikle Arap ülkeleri ve Amerika’da Ud imal edenler bilinmektedir.Ancak şu bir tartışılmaz gerçektir ki Türkiye’de imal edilen Ud’lar geçmiş tarih itibari ile birer şaheserdirler.Bu yapımcılardan Manol Usta (1845-1915) , İlya Usta (1870-1930) ve Onnik Usta’ların imal ettiği Ud’lar bugün için çok değer taşımaktadırlar.Günümüzde bu ses ve görünüm kalitesini yakalamış ustalarımız mevcuttur.Başlıcaları Ejder Güleç, Mustafa Arslan Biçicioğlu, Şinasi Özkan, Vasfi Çınlar, Nuri Tutpınar, Hadi Usta, Halim Özer, Sami Gül, Fevzi Daloğlu, Sabri Göktepe, Sadettin Sandı gibi Ud imal eden ustalardır.

Ud’un Bakımı ve Muhafazası :

Ud icrâ esnasında ve çalınmadığı zamanlarda çok iyi muhafaza edilmesi gereken bir sazdır. Ud çalmaya başlanmadan önce ellerin muhakkak temiz olması gerekir. Bu parmakların hem tel üzerindeki hareketini kolaylaştırmak açısından, hem de tel üzerindeki tahribatı azaltması açısından önemlidir. Ellerin temiz olmadığı müddetçe de göğse temas ettirilmemesi gerekir. Bunun yanında sapın bittiği bölgedeki göğüs tahtasının temiz kalması bu surette mümkün olacaktır. Özellikle kolun dirsek bölgesine gelen kısmının icrâ esnasında mümkünse bir bez ile örtülmesi, yada kolluk giyilerek temiz kalması mümkündür.

Ud’un göğsü ve teknesi hiçbir şekilde ıslak bez, sabun, alkol, mobilya cilâsı, oto cilâsı, metal parlatıcılar gibi kimyasal maddeler ile silinmemeli yada temizlenmemelidir. Tekne üzerinde olabilecek toz veya lekeler kuru bez ile silinmelidir. Gögüs tahtası üzerindeki lekeler ise kesinlikle zımpara veya farklı aşındırıcı maddeler ile temizlenmemelidir. Burguların sıkışması gibi durumlarda da yine kurşun kalem, pudra, sabun, pastel boya, mâdenî yağ gibi maddeleri sürmek doğru değildir. Bu gibi durumlarda imalatçısına teslim etmek en doğru yoldur.

Ud çalınmadığı zamanlarda yüzüstü (göğsü üzerine) gelecek şekilde ışık alan bir dolap içerisinde muhafaza edilmelidir. Bunun dışında duvara asmak, üzerine güneş ışığı gelen yerde tutmak doğru değildir. Ud’u rutubetli ortamlardan uzak tutmak gerekir. Kimi zaman iklim şartlarından ve bölgesel vaziyet itibari ile (sahil kentleri gibi) Ud’u rutubetten muhafaza etmek zorlaşabilir. Bu gibi durumlarda Ud’u rutubetin en az olduğu odada ışık alan bir dolap içerisinde muhafaza etmek en doğru yöntemdir.

Ud uzun süre çalınmayacak ise telleri bir miktar gevşetilmek (1 ses kadar) sureti ile bırakılmalıdır. Ud günümüzde imal edilen bond tipi çanta yada fiberglas çantalar ile taşınmalıdır. Ancak bu gibi çantalar içerisinde uzun süre muhafaza edilmemelidir. Özellikle yaz aylarında kapalı ve sıcak ortamlardan uzak tutulmalıdır.

Önemli bir kaç husus :

Diğer Türk Mûsikîsi sazlarında olduğu gibi Ud’da da standart bir imal şekline rastlamak pek mümkün değil. Bu farklılık hem Ud’un ebadı hem de ses kalitesi için söz konusudur. Muhtelif ebatlarda boy boy ud imal edilmekte ve bu ebadlara eski ustaların isimleri verilerek alıcıların bir nevi etkilenmesi sağlanmaktadır. Halbuki eski ustalar dahi standart bir ebat kullanmamışlardır. Örneğin günümüzde lütiyelerimizin bir kısmı mütemadiyen Manol tipi kalıp kullandıklarını yada Onnik tipi kalıp kullandıklarını iddia ederler. Halbuki tecrübelerden ve bahsi geçen ustaların Ud’larının incelenmesi neticesinde bu iddiaların doğru olmadığı görülmektedir. Özellikle yeni başlayanlar ve bu konuda yeterli bilgiye sahip olmayanlar kendileri için bir ud satın alacakları zaman konusunda deneyimli biri beraberinde satın almaları tavsiye olunur.

Diğer bir husus ve bizce en önemli hususlardan biri de, piyasada oldukça fazla miktarda gördüğümüz  kaliteli Ud’lara nisbeten sayıları oldukça fazla olan ucuz Ud’ların satılmakta olmasıdır. Ekonomik açıdan ilk bakıldığında ücretler cazip ve makul gelebilir. Ancak, bu saza gönül vermiş kişiler için bu tip Ud’lara sahip olmak, kanaatimizce ud öğreniminin başlamadan bitmesi anlamına gelir. Bu tip Ud’lar tel yüksekliği kabul edilebilir ölçüler dışında, sıradan ve kalitesiz malzemeden imal edilmiş, tını olarak ud sesine hiç benzemeyen, çabucak deforme olan kısacası sıradan ve kalitesiz Ud’lardır. Bu sebeple böyle bir saz ile ud öğrenmek kesinlikle hatalı olur. “- Önce bir ucuz Ud’la başlayayım, daha sonra kaliteli bir ud satın alırım.” mantığı yaygın bir kanaat olmasına rağmen bu güne değil edinilen tecrübelerden bu mantık ile hareket edenlerin ud’a devam etmedikleri hatta saz icrâcılığından soğudukları görülmektedir.

Buna rağmen açık bir eleştiri yapmadan da geçemeyiz. Yukarıda bahsettiğimiz kalitesiz ve ucuz Ud’ların imal edilmesi ve satılmasının ana sebebi kaliteli Ud’ların fiyatlarının oldukça yüksek olmasındandır. Öyle ki; tabir caiz ise Ud için yanıp tutuşan bir gencin bu kaliteli Ud’lardan satın alması çok zor hatta imkansız olmaktadır. İşte, kaliteli ud imal eden lütiyelerimize burada bir görev düşmektedir. İlk bakıldığında malzeme maliyeti olarak talep edilen ücretin beş de birine dahi mal olmayan bir saza bu denli yüksek ücretlerin istenmesi akla yatkın gelmeyebilir. Elbette her şey malzeme maliyeti değildir, işletme giderleri, el emeği, göz nuru, yılların deneyimi ve bilgi birikimi göz ardı edilemez. Ancak bütün bu etkenleri dahi eklediğimizde fiyatların bu denli yüksek olmasını anlayamamaktayız. Öyle ki,  çoğu zaman dünya çapında ün yapmış batı sazlarının üstünde fiyatlar talep edildiğini görüyoruz. Hatta üzülerek söylemek gerekir ki, çoğu zaman bu tür sazların satışı esnasında ülkemizdeki  meşhur sazendelerin isimlerinin referans olarak kullanılması, araştırıldığında ise alakalarının olmadığının görülmesi, bu sanata yeni başlayanlar için itimat zedeleyici unsurlardır. Bir sazın fiyatı için şöyle değil, böyle olsun diyemeyiz. Şu fiyata değil, bu fiyata sat da diyemeyiz. Kimsenin böyle bir hakkı ve talebi olamaz. Ancak, mantıklı ve makul ücretler talep edilmesi, kolaylıklar sağlanması, iyi niyetli yaklaşımlar, dürüst ve samimi davranışlar, kişiye güven sağlayacağı gibi, Türk Musikisi’nin ve saz icrâcılığının gelişmesi ve nesiller boyu devam etmesi açısından önemlidir. Şunu hiçbir zaman göz ardı etmeyelim; her sanatta olduğu gibi Türk Musikisinde de ekonomik imkansızlıklar sebebi ile musikimiz adına kim bilir nice dehalar kaybettik yada henüz başlayamadan yitirdik. Bunu hep beraber bir kere daha düşünelim.

**************************

Ud perdesiz olması sebebi ile zengin bir ses aralığına sahiptir.Yüzyıllardır kullanılmasına Ud için binlerce eser yazılmasına rağmen hala melodik zenginliğini korumaktadır.Perdeli ve mızraplı aletlere göre çok teknik ve zordur.Ud uzunca bir zamanda sabır ve azimli bir çalışma ile öğrenilebilir.Tok ve Davudi sesi ile büyüleyici ve şevk verici bir musıki aletidir

Ülkemizde Kadri Şençalar,Mutlu Torun,Onur Akdoğu,Şerif Muhiddin Targan ve Cinuçen Tanrıkorur gibi musiki üstadlarının yazdığı Ud metodları bulunmaktadır.Bunların bir kısmı basılmıştır. Ud iyi bir metod ve iyi bir hoca ile öğrenilmelidir. Hazırlayan : Ali Tutan

Kaynaklar : Cinuçen Tanrıkorur’un Aksiyon dergisinde yayımlanan “UD’1-5″  yazı dizisi. Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi – Yılmaz Öztuna Mûsikî Sözlüğü – Mahmud Râgıp Gâzîmihâl Türk Mûsikisi – Râuf Yekta Bey Mutlu Torun Ud Metodu Ş.M.Targan Ud Metodu Onur Akdoğu Ud Metodu Sâim Konakçı’nın ders notları. ]]> http://www.beste.org/ud-sozcugunun-etimolojisi-ve-udun-tarihcesi/feed 0 http://www.beste.org/iste-sevgili-yurdum http://www.beste.org/iste-sevgili-yurdum#comments Mon, 07 Mar 2011 09:19:00 +0000 admin http://www.beste.org/?p=515 İşte Sevgili Yurdum

Güneş, ter, yeşillik ve deniz,
Bölük bölük acıdan ve umuttan;
Atalarımızındır bu toprak.
Çiçeklerimizin kanımızın
Ellerimizin semeresidir,
Burası sevgili yurdumdur.

Koro

Çok yaşa şanlı yurdumuz!
Mücadelemizin bayrağı
Dalgalanmakta göklerde.
İleri, düşman boyunduruğuna karşı!
Biz kuracağız
Barışı ve ilerleyişi
Ölümsüz yurdumuzda!
Barışı ve yükselişi
Ölümsüz yurdumuzda!

Dallar aynı köktendir,
Gözlerde aynı ışık;
Bu birliğimizin gücüdür!
Deniz ve toprak,
Şafak ve güneş gücümüzden doğan
Semerenin şarkısını söylüyor!

Amílcar Lopes Cabral
Çeviri: Kenan Hanok

“Başlangıçta sanat azınlıklar tarafından azınlıklar için üretiliyordu. Daha sonra azınlıklar tarafından çoğunluk için üretilir hâle geldi, bizler ise şimdi sanatın çoğunluk tarafından çoğunluk için üretildiği yeni bir dönemin eşiğindeyiz…” diyordu Venezuelalı müzisyen ve siyasetçi José Antonio Abreu bundan tam otuz beş yıl önce, hayatı müzikle değiştirmek üzere ortaya attığı ‘El Sistema’ projesinin misyonunu tanımlarken. Doğrusu Abreu’nünkü ‘El libertador’un memleketine yaraşan bir düş kovalamaca. Hatta daha bile fazlası desem yeridir. Çünkü bu zamane azizi sanki çağının 200 yıl öncesine dönüp ensesindeki Simon Rodrigues soluğundan kendisine yeni bir rüzgâr biçmiş, en çok da klasik müziğin gücünden medet umarak. Ve sonuç itibarıyla öyle iyi etmiş ki, onun 1975’te Karakas’ın varoşlarından gelen 12 çocuğa müzik eğitimi vererek başlayan ‘El Sistema’ projesi olmasaydı yaklaşık 265 bin çocuk bugün ‘Başka bir dünya mümkün’ demeyi öğrenemeyecekti. Sadece bu çocuklar değil, aileleri ile yakın çevreleri de çete çatışmalarına, silah ve uyuşturucu ticaretine ve cinsel sömürüye teslim hayatlarını günbegün tükenerek sürmeye devam edeceklerdi. Oysa ‘El Sistema’ vesilesiyle yıkık dökük mahallelerin sokakları bile artık konserlere çıkarken parlak aynalı gökdelenlerin elleri kırmızı tuğlası eksik gecekondulara temas edebiliyor.
Ütopyayı gerçeğe dönüştürme azmiyle yola çıkan José Antonio Abreu, ‘El Sistema’ bünyesinde çocuk ve gençlik orkestraları kurup müzik merkezleri ve atölyeler oluşturmanın derdine düşmüş ilk olarak. Tek bir oyuncağı dahi olmamış çocukların eline enstrümanlar tutuşturmuş ardından, ki bu zorlu süreçten yine alnı açık başı dik çıkmış. ‘El Sistema’ ile üstlerine peri tozu serpilmiş yüzlerce genç bugün Avrupa’nın yeni yetenekleri arasında gösteriliyor. 26 yaşındaki orkestra şefi Gustavo Dudamel, 17 yaşında Berlin Filarmoni’ye katılarak orkestranın en genç üyesi olan kontrbas sanatçısı Edicson Ruiz ve nihayet Simon Bolivar Gençlik Orkestrası bunlardan ilk akla gelenler… Nitekim dünyaca ünlü İngiliz maestro Sir Simon Rattle bile sürece ilişkin ‘Klasik müziğin geleceği Venezula’da’ derken İtalyan maestro Claudio Abbado ise şunları söylüyor: “…İnsanlar Venezuela’daki müzikten söz ederken buradaki hiç bir ‘fakirin’ Mahler, Debussy ve Beethoven’ın kimler olduklarını bilmediğini zannediyor ve tümüyle yanılıyorlar. Bu ülkenin biz Avrupalılar’a öğreteceği çok şey var. Burada müzik, kültürel yaşamın en temel yapı taşı…”
Gerisini anlatmayacağım çünkü sizler de izleyin istiyorum. Kültürel ve sosyal bağlamıyla mutlak bir başarı öyküsü olan ‘El Sistema’yı ünlü müzik yapımcılarından Paul Smaczny ve aktivist Maria Stodtmeier uzunca bir çabanın ardından belgesele dönüştürdüler. İkilinin Temmuz 2007-Ekim 2008 arasında yaptıkları çekimlere 2009 Mart’ında son halini vermesiyle ortaya çıkan ‘El Sistema’ belgeselini dünyanın önde gelen müzik DVD firmalarından Euroarts yayınladı. DVD ve Blue-Ray formatlarında hazırlanan 100 dakikalık ‘El Sistema’ süresince tanık olduklarınız aslında sadece müziğin dönüştürücü gücüne işaret etmekle kalmayıp hayattaki muhtelif sebeplerimize dair de bizleri ciddi sorgulamalara sevk ediyor. Örneğin uğruna mücadele edecek bir ‘şey’ yokken bazılarımızın varoluşunun içi tamamen boşalıyor. Örneğin bolluk içinde yüzmek çoğu zaman yoksulluktan daha az acıtmıyor. Örneğin bir armoninin peşinde kimi zaman koskoca bir yaşam ipotek altına alınabiliyor, vesaire vesaire. ‘El Sistema’nın geçmişten bugüne uzanan öyküsüyle birlikte Venezuela Ulusal Çocuk Orkestrası seçmelerinden görüntülerin de yer aldığı film çeşitli müzik ve sosyal sorumluluk ödülleri toplayarak dünyanın dört bir yanında bu aralar doludizgin gösteriliyor.

Bana bakın satılmışlar… Bana bakın AKP uşakları ve popo yalayıcıları… Benim korumalarım yok, zırhlı arabalarım yok, silahım yok… Daha doğrusu ben böyle zannediyordum… Ama varmış. Bu ülkede gerçek Atatürkçü gençler varmış. Gerçek onurlu insanlar varmış. Öğrencilerim dışında yürekli pek çok öğrenci varmış… Elli yıldır kimseyi kandırmadığımı, düşüncelerim uğruna hapis yattığımı ve tek çıkarımın onların çıkarı olduğunu bilen kitleler varmış. “Mış” demem haksızlık olur. Biliyordum. Ama bu denli atik davranacaklarını bilmiyordum… Aldığım riyasız telefonlar, fakslar, mailler satılmışları çok azınlıkta bıraktı…
“SÖYLEDİKLERİMDEN MUTLU OLMAYANLAR DÖNÜP KENDİLERİNE BAKACAKLAR”

Size başbakan sofrasında yemek yiyip “haklısınız efendim” diyen sanatçılar mı lazım?… Ben onlardan değilim. Size popo yalayıcı, suya sabuna dokunmayan “siz bilirsiniz efendim” diyen sanatçılar mı lazım? Ben onlardan değilim. Size korkak ürkek “aman parama dokunmayın” diyen sanatçılar mı lazım? Ben o değilim. Size muhalefet etmeyen, el etek öpen, “padişahım çok yaşa” diyen sanatçılar mı lazım? O ben değilim. Ben, kendini bildi bileli fikirlerini açıkça söylemekten korkmayan, dümdüz biriyim. Yaptıklarımı, söylediklerimi herkesin beğenmesini istemem. Neden bir hırsız, bir üçkağıtçı, bir yağcı, bir sahtekar benim yaptıklarımı beğenecekmiş?… Herkesi mutlu etmek gibi bir niyetim hiç olmadı. Söylediklerimden mutlu olmayanlar dönüp kendilerine bakacaklar. “Bu adam ne dedi de biz kızdık?” diyecekler…

Ben yetmiş yıla yaklaşan ömrümü toplumuma verdim. Bundan mutlu olmayanlar kendilerine dönüp bakacaklar. “Bu adam neler yapmış, ben ne yapmışım?” diye kendilerini bir gözden geçirecekler. Her türlü eleştiriye açık bir meslek yapıyorum. Beğenen de olacak beğenmeyen de. Ama, tehdit, küfür, hakaret oldumuydu, orada aynen sizin anladığınız dilden giderim.

Müjdat Gezen

Gemim gidiyor, gidiyor
Hafif dumanında
Martılarıyle
Gemim gidiyor, gidiyor
Tayfalarının dudaklarında
Şarkılarıyle,

Bembeyaz güvertesinde duran,
Mavi elbiseli gemicilerim
Gemim, sevgi hasret taşıyor
Bembeyaz yelkenlerine vuran
Hayallerimin rüzgarıyle
Gemim yaklaşıyor, yaklaşıyor
Ah! direkleri, kollar gibi, Allah’a yükselen
Teknesi, göynüm gibi, yeşil sularda yüzen
Gemim!..

Ah! sevgiliye ümitlerimi götüren
Bahriyelilerim
Çabuk git, çabuk, gemim benim
Seni, narin ellerinde, kalpleri gibi, mendilleri titreyen,
Mavi gözleri yaşlı, genç kızlar bekliyor.
Seni, hovarda bahriyelilerin parasını yiyen,
Dudakları boyalı kadınlar bekliyor?

Seni, bir çam kabuğuna bütün hasretiyle işleyen,
İhtiyar kaptanın mavi elbiseli oğlu;
Seni, içleri uzak diyarların hasretiyle dolu,
Yanık derili, yalınayak, çocuklar bekliyor

Git gemim, git?
Seni, bütün denizi ve gemileri sevenler
Seni, beyaz yelkenlerde rüya görenler
Bekliyor
Git gemim, çabuk git
Benden selam, sevgi götür,
Aşkımı, ümidimi götür
Bekleyenlere
Git gemim, git!..
Ah! ne oldu öyle birden?
Bin hayalle yüzdürdüğüm gemim?
Koptu yavaş yavaş orta yerinden
Yarime yazdığım mektubum benim!..
Kağıt gemim gittikçe yan yatıyor.

Uzanmış sevgilimin küçük elleri,
Gemimin direkleri gibi, suya
Zavallı bahriyelilerim atıyor,
hasretle işlediğim mavi elbiseleri,

İçimin direkleri
Gibi, suya
Sular, onu, yılların aşkımızı örttüğü gibi, örtüp unutuyor.
Gemim ümitleriyle, hatıralarıyle, bahriyelileriyle batıyor!.

En azından üç dil bileceksin
En azından üç dilde
Canımın içi demesini
Canım ağzıma geldi demesini
Kırmızı gülün alı var demesini
Nerden ince ise ordan kopsun demesini
Atın ölümü arpadan olsun demesini
Keçiyi yardan uçuran bir tutam ottur demesini
İnsanın insanı sömürmesi
Rezilliğin dik alası demesini
Ne demesi be
Gümbür gümbür gümbürdemesini becereceksin

En azından üç dil bileceksin
En azından üç dilde
Ana avrat dümdüz gideceksin
En azından üç dil
Çünkü sen ne tarih ne coğrafya
Ne şu ne busun
Oğlum Mernuş
Sen otobüsü kaçırmış bir milletin çocuğusun.